若林朋子
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「メセナ大国」日本のコロナ以降

ニューノーマル、新しい文化政策 第2回 若林朋子

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Kosuke Shimizu
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社会の在り方を大きく変容させた新型コロナウイルス感染症。連載シリーズ『ニューノーマル、新しい文化政策』では、アートプロデューサー、森隆一郎(合同会社渚と代表)のディレクションのもと、コロナ禍が文化政策に及ぼす影響を探っている。第2回は、企業が行う文化活動に長年携わってきた若林朋子に、企業メセナを中心とした民間による文化支援について聞いた。

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日本はフランスもうらやむメセナ大国

―欧米では1970年代から盛んになったメセナ活動ですが、日本では90年代以降に本格化したように感じます。背景として各国と日本とではどのような相違点があったのでしょうか?

まず前提として芸術文化支援を意味する「メセナ」という言葉自体、国際的にどこでも使われているかというとそうではありません。フランス語なので、もちろんフランスでは使いますが、英語圏ではarts supportが一般的です。

その上で、各国の企業メセナの推進組織についての話をすると、いち早く誕生したのが旧西ドイツで1951年。アメリカに協議会(BCABusiness Committee for the Arts)ができるのが67年です。その後に続くのが74年のカナダ、76年にはイギリス(ABSAAssociation for Business Sponsorship of the Arts)、79年にフランス(ADMICAL: Association pour le développement du mécénat industriel et commercial)にも協議会ができたんですね。日本はそれからずいぶんたって、1990年に民間企業が協力しあって「社団法人企業メセナ協議会」が発足します。 

このように言うと日本が何十年も遅れているように聞こえるけど、それはあくまでメセナ協議会という運動体の設立が遅かったという話なんですね。さかのぼれば、日本に近代的な企業が生まれ始めた明治時代以降、1900年代初期から、企業という組織体の文化的活動は日本でも行われていました。 

 

若林朋子
Photo:Keisuke Tanigawa

例えば、松坂屋は、東京フィルハーモニー交響楽団の前身である「いとう呉服店少年音楽隊」を1911年に結成しています。日本初の私立美術館である大倉集古館のオープンも1917年、資生堂ギャラリーは1919年に開廊しています。さらにさかのぼると江戸時代やそれ以前から、お上の命令ではなく、豪農や豪商、町衆たちが歌舞伎や文楽、絵師や俳人などを助けたり盛り立てたりしている。メセナという言葉が導入される前から、日本は歴史的に民間の文化支援大国なんです、意外とね(笑)。

―企業ではないですが、かつては篤志家という言葉が使われたりもしましたね。

そうですね、日本では篤志家の慈善活動も歴史がありますよね。メセナという言葉にしても、本来は企業による支援のみを指す言葉ではありません。フランス語でメセナデタ(le mécénat d'état)といえば国の支援、メセナプリベ(le mécénat privé)といえば民間の支援というように、メセナの主体はさまざまなのですが、日本では「企業の」と変換されています。

日本は民間企業の文化支援が昔から盛んで、それは世界に誇れる文化です。ただ、運動体の組織化はすごく遅かった。日本人は社会運動が苦手なんでしょうね(笑)。でも1988年に日仏文化サミットという会議が京都で開催された際に、フランスのメセナ協議会から、日本にも同様の組織をつくってはどうかと提案があったことから、90年に企業メセナ協議会が日本にも誕生したという経緯です。

―企業メセナ協議会ができたことで起きた変化を教えてください。比較的小さな企業による文化支援が増えたりしたのでしょうか。

そういうわけでもないんですよね。というのも、各地の地場の小さな企業などは、協議会ができる以前から長く活動しているところがたくさんあるんです。景気の波はあっても、変わらず昔から文化支援を続けている。社名に地元地域名が入っていたりすればなおさら、文化支援をはじめ、地域そのものを盛り上げる活動が、そもそも社業と両輪です。資金が潤沢にある大手企業にも劣らない面白い活動をしている企業が全国各地にたくさんあります。

では、協議会ができて何が良かったかというと、企業が文化を支援する意義を社会に対して明確に示せるようになったことと、企業がお互いにリソースを共有し合ったり学び合ったりできるようになったことだと思います。

―なるほど、ともすれば長期的なものになりがちな文化支援だからこそ、なぜそれをやるのかを社会に説明しやすくなったのは良いことですね。

そうそう、でもね、メセナ協議会ができた直後にバブルは弾けているんですよね。

バブル崩壊で「筋肉質」に

よく「メセナってバブルとともに盛り上がった運動だよね」と言われるんですけど、そんなことはなくて、協議会の活動は、ほとんどがバブル崩壊以降です(笑)。バブル以降は一見メセナ活動は減っているように見えるかもしれませんが、よく分析していくと減っているのは広告宣伝型のもの。直接的な経済的メリットを求めない社会貢献型の文化支援は、バブル崩壊で激減することもなかったんです。

―テレビで大きくCMを打ったりというような目立つものが減っていったということですね。

そうですね、私はこれを企業メセナが「筋肉質になった」と呼んでいます。体質改善ですね、ぜい肉が落ちて、体幹というか本質的な部分がしっかり整った。もちろん広告宣伝型の支援が悪いということではないですけどね。

―脂身も時にはおいしいですもんね(笑)。

そうそう(笑)。めったに観られない貴重な作品を海外から持ってくるような事業の支援、「ルーヴル美術館に行かなくてもあの作品が観られる!」みたいなのは、私たちにとってはうま味だと思います。かといって、そういう支援がずっとできるかというと、企業は社会貢献と同時に収益をあげる経営もやっていかないといけないので調整は必要ですよね。

一時的な量の変動はあれど質的には変わらず、と。

質は日本は高い!たとえば、企業所有の文化施設がこれほど多い国は珍しいです。ヨーロッパだと国公立が多く、私立の場合でも多くが個人や財団の所有ですよね。企業が直接運営すると、施設運営費に対する株主訴訟が起こったりしかねないわけです。そういう意味で、日本はすごく寛容ですよね。メセナのお膝元、フランスのメセナ協議会会長からもうらやましいと言われたほどの「メセナ大国」です。

―なるほど。そのことと関連するかもしれないのですが、一方で「日本では寄付行為が一般化していない」といった言葉もよく耳にします。その点はいかがでしょうか?

確かに「日本には寄付文化が根付いていない」とよく言われますが、これも実はそんなことないんです。寄付の習慣をキリスト教と関連付ける人もいるのですが、仏教の世界にも寄進や喜捨といって、寺社仏閣や、僧、貧しい人たちに寄付する文化があり、日本でもかつては根付いてました。例えば富樫左衛門の前で武蔵坊弁慶が読み上げる場面が有名な歌舞伎の「勧進帳」、あの勧進帳というのはまさに寄付の趣意書のことです。それが歌舞伎の題材になるくらい、寄付をすることは一般的だったんです。お寺の修復や学校づくりのための寄付だったり、大阪の通天閣も寄付で再建されたんですよね。

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源泉徴収が個人の寄付を阻む?
Photo: Keisuke Tanigawa

源泉徴収が個人の寄付を阻む?

寄付のマインドは昔からある。では「寄付税制」が問題なのかというと、それもここ10年くらいで世界トップレベルの寄付税制を確立しているんですよね。だからもう税制のせいにもできなくて、あとはもう皆が寄付するだけ(笑)。

でも私が一番大きな原因だなと考えているのは、源泉徴収。本来なら個人個人が確定申告をして税金を計算して「今年はこれくらい税金を納めるんだな」と認識するところを、日本は各企業が税金をあらかじめ給与から徴収してくれるんですよね。だから個人としては「これだけ税金を持っていかれるなら、寄付すれば税金が控除される団体に寄付しよう」みたいなマインドが盛り上がりにくいですよね。

個人で確定申告する割合が高いアメリカなどと比べると、日本人は自分の税金の使い道に対する意識があまりなくて、寄付をするという行為も少ないというのはやっぱりあると思います。

―とても面白いお話ですね。間接的に税金の使われ方にコミットできると考えれば、文化支援に限らず、福祉や環境などさまざまな社会課題があるなかで、寄付を通して自分の望む社会に近づけるような気がします。

日本では「芸術文化への支援」を意味するメセナという言葉は、フランスではいまや人道支援なども含むようになっています。もともとの語義のまま使われ続けているのが日本で、本国フランスでは社会貢献全般を指す言葉に拡張しているというのも不思議な現象ですね。

拡張といえば、日本のメセナ活動も、芸術のためだけの支援から、アートがあることで人々がより暮らしやすくなるための支援活動に変化してきました。例えば「演劇のための支援」や「音楽のための支援」という形から、「子どもたちと芸術家の出あいをつくる支援」のように、子どもの教育領域と文化支援が接続したり。海岸を掃除して拾ったゴミを使ってアーティストと作品制作を行う活動も、環境領域と接続した事例ですね。

領域横断型の支援が生まれた意外な理由

そういう領域横断型の文化支援も、日本の企業は行政に比べると早くから実施してきたんです。日本の企業のメセナ担当者は、他の社会貢献分野との兼任が多いんですよね。一部の大きな企業の場合では文化の専任担当の場合もありますが、ほぼみんな兼任です。

複数の社会貢献領域を担当していると、それぞれの領域から支援の要請を受けたり、それぞれの現場の動向も把握していくことになるわけです。あそこではこういう困難がある、学校教育現場ではこうなっている、アートの世界にはこんな人がいるという知見を踏まえて、領域横断の社会貢献、メセナ活動が生まれやすい環境だったりします。

面白いですね。理論というより実践の場で自然とそうなっていった

そう、現場でそうなっていったんですね。日本の企業メセナの面白いところなんですけど、企業内にメセナの担当部署があって、社員がその企業の文化支援を担うのも日本の特徴なんですね。欧米では社外に財団などを作るのが民間企業の文化支援の一般的な方法です。

日本では、昨日まで営業担当だった人も、拝命すればメセナ担当になります。それでも、「私にはアートはさっぱり分からない」と言わないのが企業の文化支援担当者の多くに共通していて、みんな勉強されるし、楽しんで担当されているように思います。そして、芸術の専門家が思ってもいなかったユニークなメセナプログラムを打ち出してくる。

―日本企業のある種、特殊な体質がかえって功を奏した形ですね。

そうですね。例えばパイオニアの場合、研究されていたものの商品化されていなかった骨伝導の技術を応用して、聴覚障がい者も音楽を楽しめる体感音響システムを開発して、「身体で聴こう音楽会」を約30年実施しています。しかもその機材を他のコンサートにも貸し出したり。音楽と福祉と、さらには自社の技術とメセナを結び付ける、という領域を横断していく先駆的な支援にいち早く取り組んでいたんですね。こういった企業やNPOなど、民間の横断型活動に追随するような流れで、国や行政の文化政策も領域横断型になってきているというのが今の状況です。

文化政策の最終的な目標はQOLQuality of Life=生活の質)の向上なんですよね。より良く生きることを文化の面でどう支えていくか、文化や芸術が生活にとってどんな栄養分になるかを考えることに文化支援の関心も移ってきていて、そういうアートの変化や社会の変化に、いち早く敏感に反応してきたのが企業メセナだと思います。文化政策でも、日常と地続きであることが、これからもっと必要になると思います。

若林朋子
Photo:Keisuke Tanigawa

―そうなってくると助成したプログラムをどう評価するかということが、いよいよ難しいように感じます。文化支援プログラムなどに対する評価手法で一般的になっているものがあったりするのでしょうか?

まず「助成した」という文言を取り除けば、アートの評価は好き嫌いでいいと思います。好みか好みでないか、それでいいし、それが最大の評価です。一方で、企業にとっては、予算を投じた自社のメセナ活動や、支援先の活動は、個人の好みではなく適切に評価しないといけない。20年以上前の話ですが、私がメセナ協議会入局直後に参加したセミナーのテーマが「企業メセナの評価」でした。そのくらい前から今に至るまでメセナ界では評価方法にずっと悩んでいます。一般的な評価方法といえるものはまだないんですよね。

例えば、企業の世界では「経済的にこれくらいリターンがありました」という数値が必須ですが、アート活動の効果を数値で表すのはなかなか難しいですよね。それで苦心しています。在職中に試してみた方法が「エピソード評価」という、体験談を言語化して収集する定性評価です。「これを体験してどんな変化があったか」、そのビフォーアフターをエピソードとして語ってもらうというもの。でも「それじゃ企業のトップには伝わらない、社長に説明できる時間は3分もないんだよ」と、ある企業の担当者から指摘をいただきました。

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アートを定量的に評価するには

 

たしかにエピソードは瞬時に把握できないのですが、アメリカのある財団が、エピソードをいくつも積み重ねていき、それがかなりの量になれば、定性的なだけでなく定量的な評価にもなると提唱しているのを知って、これはメセナやアートに有効な評価方法だなと感じました。

一人一人の体温のある言葉を逸話として語りながら、複数の逸話に共通する頻出用語をチェックして、どういう体験がどれくらいあったか、量も見ていく。定量的な数字と心を動かすエピソードの合わせ技が有効だということが見えてきました。 

もう一つ、注目している手法が「ピアレビュー」です。「ピア」つまり「仲間」、同類の他者同士で検証し合うという仕組みが芸術には合っていると考えています。これは、政策提言型の芸術助成で名高いセゾン文化財団が早くから行っている「対話型評価」とも通じるものです。

助成された側と助成する側が対話を重ねることで、より良い支援へと高めていく方法ですね。単に上からコメントするのではなく、助成する側としての知見を提供しながら相手の要望も同時に引き出していく。私は、この対話型評価の手法を、類似プログラムを実行している団体同士で検証し合うピアレビューに応用していくことで、これからのメセナや芸術活動の評価を発展できると考えています。

―助成金などの文化支援の在り方がどうだったかという検証もそうですが、支援されて出来上がった作品なりプロジェクトなりが、鑑賞者や参加者にどのような影響を及ぼしたかとなると、まさに定性的にしかなり得ないですもんね。評価の難しさが改めて分かりました。

おっしゃる通りで、一人一人にどのような効果があったかを測るのはとても難しい。助成先の成果までは評価できても、例えばその先にいる参加者にどのような影響があったかを確認するのは困難です。追跡調査をするにも、お金も時間もかかりますよね。

現在、公共政策の領域では、あらかじめ想定した目標と成果の差異を確認する「社会的インパクト評価」が主流になりつつあります。でも私はアート分野での実装には少し疑問を感じています。芸術は短期間の評価には向かないからです。今生まれつつある若い才能を「こんなインパクトがありました」と単年度で評価することはとてもできない。あのゴッホでさえ、生きている間に評価されることはなかったですよね。それと芸術は予測不可能性が高いこともあります。

文化政策では評価のさまざまな方法論をもっと考えていいと思います。大事なのは、芸術は一律に測れるものではないという前提に立って、「自分たちは取りこぼしてしまっていることがあるかもしれない」という謙虚さを、評価者が忘れずにいること。私もそういう気持ちで携わりたいです。

若林朋子
Photo: Keisuke Tanigawa

―お話を聞いていると、文化政策について唯一の評価方法が確立されるということはなさそうに感じます。コロナ禍においてもさまざまな支援が試みられていますが、それこそ今それらの評価を下すことはできないのでしょうね。

世界の規範を変えたコロナの影響は本当に大きいですね。リーマンショックよりもはるかに大変だと感じます。2年後、3年後の予算には明らかに影響するでしょうし、非接触が大前提になるなど、期待される活動の在り方も大きく変わるでしょう。例えば郷土芸能や祭りなど、集まって稽古をすることで続いてきたものが継承できなくなる、そういう影響がもうすでに出ているところもあります。評価どころではない状況ですよね。

ただ、アーティストという存在は社会を冷静に分析して、新しい状況に応じたありようや方法論を生み出してくれる存在だと思うんです。だからきっと何かが出てくると期待しています。では、その時に文化政策は何をサポートできるのかが重要です。

今起きていることで心配しているのは、助成金の制度などがあまりにも現場の事情からかけ離れていることです。国や自治体の文化政策や企業の文化支援は、現場で何が起きているかをつぶさに調べて、現場の声を反映した政策を打っていくこと。これまでは現場側が政策や法律に合わせてきましたが、コロナ以降の本当に厳しい、現場の体力がもたない中では、政策や法律の側が現場に寄り添っていく必要がある。なので、文化政策もまずは実態を把握するところからだと感じています。

 

「ニューノーマル」というけれど

あと、水を差してしまうようで恐縮なんですけど、この記事のタイトルにもある「ニューノーマル」という言葉に思うことがあります。何かを「ノーマル」と言うことは、それと異なるものを、「ノーマルではないおかしなもの」として線引きすることですよね。アートの世界はノーマルを設定しないことが最大の特徴です。ニューノーマルという言い方をしてしまう社会の風潮に対して、その在り方を問うていくのがアートだと思うので、そういうことにも敏感でいられる文化政策が不可欠です。

ノーマルじゃないものをやるから何かを生み出したり、コロナの苦しい状況に違う光を当てたりできる。そういう芽を支援するのが文化政策なんだと、国や行政も考えてくれたらいいなと。民間はノーマルでないことにも前向きなんですけどね(笑)。

若林朋子(わかばやし・ともこ)
Photo: Keisuke Tanigawa

若林朋子(わかばやし・ともこ)

デザイン会社勤務を経て英国で文化政策を学び、19992013年企業メセナ協議会勤務。プログラムオフィサーとして企業が行う文化活動および芸術支援活動(メセナ)の環境整備等に従事。

13年からフリーランス、プロジェクトコーディネーターとして、各種事業の企画、コーディネート、執筆、編集、調査研究、評価、コンサルティング、企業や財団の社会貢献やメセナプログラムの開発、自治体の文化政策立案、芸術文化分野のNPO法人や公益法人の運営支援などを行っている。

2016年から立教大学大学院21世紀社会デザイン研究科特任准教授。社会人大学院生と切磋琢磨しながら、社会デザインの領域で文化やアートの可能性を探る。

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