インタビュー：清水靖晃

—『うたかたの日々』や『案山子』のリイシュー以前から、海外での再評価の流れを感じていたのでしょうか。

急にではなくて、じわじわという感じですね。この10年くらいの間に1ミリ1ミリという感じできて、今の状況になった。1980年代始めの頃は逆に、僕はその2枚の作品などを持って向こう（海外）に住んでプロモーションをしていたわけですけど、全然手応えがなくてね（笑）。

—なぜこの10年で再評価が進んだのだと思いますか？

1つには、いろいろな選曲家、DJの方々が世界中でかけてくれたことがありますね。だから、ずっと廃盤にならずにこれているのだと思います。

—ジャズやフュージョンというジャンルのくくりにおいての再評価ではないことも、特徴的に思います。アピールしているところが違うのでしょうか。

何なんでしょうね。質感というか、そういうものなのかもしれないですね。逆に、1980年代の音に、僕はちょっと引いてたというか。

—それは、例えばデジタルシンセの質感などに対しての違和感でしょうか。

そうですね。マライアのころは教授（坂本龍一）とも一緒にやってますけど、YMOのように僕らも新しい質感に飛びついて、クラフトワークとかも辿っていました。しかしYMOと同じになるわけにはいかない（笑）、というのはありましたね。

—先頃ヨーロッパツアーがありましたが、実際に向こうに行き、反応はいかがでしたか。

強烈でしたね。僕とMax ※を使う國本怜くんといろいろ練ってやって、『案山子』の曲のアレンジや新曲を演奏したんですけど、大歓声でしたね。割と静かな曲も多いんですけど、それでも大歓声で。

※ Max：多くのエレクトロニックミュージックやメディアアートのアーティストが使用する、プログラミング・ソフトウェア。

—清水さんは1985年から91年にかけて、パリとロンドンを拠点に活動していましたが、日本を離れようと思うきっかけは何だったのでしょうか。

それまでいろいろやってきて、ちょうど『案山子』と『うたかたの日々』で区切りもついたので、ちょっと日本から離れて、全体的な、大きな意味での世界の空気に触れたいというのが一番大きかったですね。

—その時期はいま振り返ってみていかがですか？

元々、音楽に関しては嗜好（しこう）が海綿体のようにできていると思っているんですよ（笑）。本当にいろいろな見方をしないとやっていけない性分なので、いてもたってもいられなくなって行っちゃったんでしょうね。

—90年代はまだ日本のアーティストやDJが海外に呼ばれる流れがありましたが、その後、減ったように思います。その分、国内で充足できているのかもしれないですが、いま清水さんのような方が海外に呼ばれる状況になって、また活性化することがあるように感じます。

若い方々は楽だと思いますよ。ボーダー（境界）の考え方というのも変わってきましたし、海外にいるとボーダーがないということじゃなくて、ボーダーを違う意味に考えられる視点がついてきますね。

—実際、当時に海外でレーベルにアプローチしたりした、その蒔（ま）いた種がいま実を結んでいるのではないですか。

でも、今はその時と世代が違いますからね。それより若い人（DJや選曲家）がどんどんかけてくれたことの方が全然大きいと思います。中心になっているのがだいたい1980年代生まれの人で、その方々が支持してくれていると思いますね。

—この間のツアーを観に来たお客さんも？

若いですよ。本当に若いです。

—NTS RadioやBerlin Community Radioでの清水さんの選曲は本当に幅広く、リスナーとしても貪欲な方だと分かりました。

そうですね、子供の頃から音に関することには興味があって、父は本業として材木業を営んでいたのですが、音楽をやってまして、母親も小学校の先生で音楽を教えていたので、そういう（音楽にあふれた）環境にあったんです。当時から日本にはいろいろな音楽があったので、浪曲からラテン、インド、もちろん歌謡曲も、すべて聴いていましたね。クラシックも好きでしたし。

そのジャンルが好きとか、曲が好きということより、僕の場合はこの瞬間のこのグッとくるニュアンスはどういう構造になっているのか、と考えちゃうんですよ。それに徹底して入り込んで、音楽的なテクニックより、どうしたらこういう音にグッとくるんだろうな、というのがたぶん（自ら音楽をやるようになった）きっかけだと思うんです。

—サックス奏者の清水さんにとって、ジャズはどういう存在だったのでしょうか。

子供の頃からジャズには接していました。だいたいの楽器に興味があって、実は僕はドラムが一番上手かったんです。ヴァイオリンも習ってましたけど、あまり上手くならなかった。管楽器はクラリネットから始まって、中学1年生くらいからサックスが欲しくなってやり出した。当時はブラスバンドで打楽器をやってたんですけど、サックスだとやはりジャズのメソッドを掘り下げたくなるものだから、そういう訓練はやってましたね。

僕は静岡生まれなんですけど、静岡のジャズクラブに東京からジャズカルテットが来たときに飛び入りで演奏させてもらったら、一緒にやりませんか、と言われて。それが19歳くらいだったかな。それからジャズの世界に入って、何年か全国を回ったりもしたんですけどね。その時代に渡辺香津美氏や教授とも出会ったんですよ。でも、何年かしてジャズのシーンにちょっと距離を置きたくなったんです。

—ジャズに対してアンビバレントな気持ちはありますか。

いまでも好きなジャズの質感というのはあります。ただ、僕の表現だと「どっこいしょ」って言うんですけど、「どっこいしょ」的なあれが全然つまらなくて（笑）。

—さあ、せーので演奏するぞ、という感じのことでしょうか？

「どっこいしょ」とは、お決まりのメソッドでコードに乗って、みんなでアドリブを展開する感じですかね。ただ、（サキソフォネッツの）『ロトム・ア・ペカン（北京の秋）』や『タイム・アンド・アゲイン』は表面はジャズなんですけど、やっぱり僕としては質感にこだわって、要するにジャズの意味というのを、僕の培った中でどうなっているのかというのを出したいのがあった。ジャズのムードで僕がどうできるかというアウトプットもあると思うんで、まったくジャズが駄目というわけではないんですよ。

例えば、僕のバッハ作品なんだけど。ジャズも含めて色々な要素が僕の中で束になってうねっているので、そこは最後になったら、あんまり拒否しないで出しちゃおうと思っているんです。

—マライアが活動していた当時は、フュージョンが流行していた一方で、パンクやニューウェイヴなどが登場した時代でした。フュージョンの技巧に対して、後者は質感や響きを尊重して、『うたかたの日々』や『案山子』の清水さんはその間で揺れていたように感じられました。

おっしゃる通り、揺れていましたね。（スタイルが）複数あるように見えたかもしれないですね。でも、綱渡り的な感じではないです。曲を作るというか、音の塊を作るときはそうなのですが、音楽のスタイルを考えるというよりも、パッと出てきたところからもう始まってしまうんですよ。その感覚はバッハの「無伴奏チェロ組曲」を編曲、録音した時も同じで、「バッハ／サキソフォン／スペース」という三角関係がグッとくると感じた時、自分がその質感の身体になってしまうんですよ。

—だから、清水さんの音楽にはどこか言葉遊びのような、意外な組み合せやアイデアの創出があるように感じるのかもしれないです。

そうですね。作曲するときって、メソッドに沿って組み立てていく方法があるんですけど、僕の場合は決めたら、全体が見えちゃうというか、こういう感じというのがだいたい描き終わってしまうんですよ。あとは音出してみて、それを削ったり、磨いたり、そういう作業なんです。それはコンピュータでやっても、アコースティックでやってもそうで、オーケストラのスコア書いてもそういう感じなんです。

—逆に言うと全体像が見えないとどうにもならない。メロディだけ浮かんでもどうにもならないと？

それはもう生まれてからずっとそうです。ドラマも映画の（劇伴）作品もそうです。その作品の肌触りというのが重要で、その肌触りと融合する、溶け合う質感というのがまず大切なんです。

例えば、肌触りとか、空間の音楽というか、そういう意味での作曲、および演奏している人たちというのに僕は影響を受けてると思います。日本だと武満（徹）さんですね。武満さんだと音の重ね方がテクニカルというよりも、僕にとってすごくグッとくるんですよ。楽器としてや、音楽としてのアプローチじゃないんですよね。なんでそれはそうなっているんだろう、と興味があって。

—一方で清水さんは民族音楽、非西洋圏の音楽も積極的に取り入れてきましたね。

80年代の時代のニュアンスもあったかもしれないですけど、民族音楽に触りたい意識と、時代の風潮がちょうど合体したというのはありますね。パリに住み始めた頃は、アフリカでフランスのコロニーだった国や、イギリスのコロニーだった国から来た人たちが交じり合ってた。

僕もしょっちゅう行ってたんですけど、Radio Nova（パリのラジオ局）に集まって、ディー・ナスティ、マルタン・メソニエ、エクトル・ザズーなんかと一緒に遊んでた。いまはRadio Novaも割とポップなものをやっているけど、昔は結構むちゃくちゃで、夜通しノイズを出したりね（笑）。パパ・ウェンバとか有名な人もよく来てたし。その時はよく遊びましたね。その頃に『サブリミナル』（1987年）や『デメントス』（1988年）、『アドゥナ 』（1989年）ができたんです。

—なるほど。2018年は10月後半からまたヨーロッパでのツアーが決まったそうですね。

今度は6ケ所です。基本的には同じセットなんですが、もう少しディベロップしたいなと思っています。

—このセットは日本ではやらないのですか。

実はね、ヨーロッパに行く前にアンダーグラウンドなクラブ、Forestlimitでショーケースをやったんです。全然宣伝しないで。1回だけ練習ということで。

—清水さんの音源を海外に紹介してきたChee Shimizuさんのイヴェントの時ですね。

そうです。Forestlimitはヨーロッパみたいに盛り上がりましたよ（笑）。Forestlimit、好きですね。

—清水さんは普段どういう音楽の聴き方をしているのですか。

いまはiPhoneに全部詰めて、シャッフルにして聴いてます。そこにはサブちゃん（北島三郎）からジョン・ケージまで入っていて、そうすると間がいいときはすごく気持ちがいいんです（笑）。

—ダウンロードでも気に入った音源は買いますか。

買いますね。自分の中のずっと引き続いている、ピンと来る質感があったら買います。それは自分の質感のための資料みたいなもので。

歌謡曲も好きなんですよ。『うたかたの日々』の頃は、もっと日本の歌謡曲を何かディベロップできないかと思っていました。その頃は亡くなった生田朗と組んでやっていたので、一緒に曲と詞を作って、北島音楽事務所に「これ歌ってくれませんか？」と飛び込みで持って行ったんですよ（笑）。その時の曲は、『うたかたの日々』の『そこから……』のようなリズムで、出だしが「わらじ、靴、草履、どれにしようか？いつもでかける前に悩むよ〜」という詞でね。

そうしたら、「清水くん、まず『漁歌』という曲があるから、これをやってみないか」と事務所の方に言われて、『漁歌』をプロデュースしました。そこで区切りが付いて、パリに行っちゃったんですよ。で、日本に帰ってきたら、『漁歌』を原型にした『まつり』ができていた（笑）。

—では、パリに行かなければ、もっと歌謡曲にコミットしていたかもしれませんね。

そうかもしれないですね。でも、微妙なんですよね。邦楽、ないし歌謡曲と言っても、それをすごく押し出しちゃうと、僕は引いちゃうんですよ。すごく微妙なところでグッと来る隙間をツンツンと突いてあげたんです。